Тема
Вы когда-нибудь обращали внимание на то, что инструмент церковного провозвестия — колокольный звон, а символом конца времен является звук трубы? Задумывались ли вы об этой разнице? Можно углубиться в рассуждения о культурных контекстах Палестины и Византии и о принятых там сигнальных кодах. Но я хочу предложить размышление, которым предварю тему этой статьи. Колокольный звон всегда означал призыв в церковь к богослужению, он символично возвещает миру, что благовестие продолжается, что сейчас время благоприятное (см.: 2 Кор 6:2) и открыты врата на царский пир (см.: Мф 25–10). У звука трубы другие значения — это символ победоносной брани: вспомним библейские упоминания трубного звука при штурме и падении Иерихона (см.: Нав 6:11–16, 19), победоносный бой Гедеона (см.: Суд 7:22) и многие другие сражения, где трубы звучали, предваряя сверхъестественное вмешательство Бога в критическую ситуацию. С другой стороны, громогласный звук труб всегда сопровождал царя, его появление, возвещение судьбоносных царских решений. А в эсхатологической перспективе к этим двум значениям добавляется еще одно — символ отсечки времени, когда один этап завершается и должен начаться следующий. Подходит к концу человеческая история. Заканчивается время сражающейся Церкви, которая своим свидетельством являла миру Божью любовь и спасение, начинается время подведения итогов.
Часто пророческие события Священного Писания мы воспринимаем через образы — будь то художественное слово, музыкальное произведение или визуальный ряд. Это объяснимо: библейская апокалиптика — это язык символов, многогранный величественный бриллиант, каждая из граней которого по-своему сверкает в различные эпохи истории человечества, его духовного взросления, в культурном контексте. Например, известные нам образы Второго Пришествия и Последнего суда возникли из двух гениальных произведений: «Жития Василия Нового», написанного его учеником и последователем Мнихом Григорием (оно дало начало византийско-русскому канону иконографии Страшного суда), и «Божественной комедии» Данте Алигьери, которую воплотил в образах знаменитый итальянский живописец XIV века Орканья. Ученые, исследовавшие Западную и Восточную традиции изображения Страшного суда¹, обратили внимание на такую особенность: расцвет монументальной и станковой живописи на Западе приходится на период Ренессанса. Это возвращение человека в центр культуры, новое открытие его телесной гармонии и внутреннего мира. Поэтому Страшный суд Возрождения — это драма человека. Перед нами палитра его чувств — от радости воскресения из мертвых до тревоги перед беспристрастным судилищем, от громогласного голоса совести, который уже невозможно заглушить, до безнадежного отчаяния от произнесенного приговора. Таким Страшный суд видели художники начала эпохи Возрождения (Джотто ди Бонде) и ее конца (Микеланджело Буонарроти), а также представители северной голландской школы (Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Стефан Лохнер, Ганс Мемлинг, Иероним Босх).
В России восприятие Страшного суда отразилось в изобразительном искусстве иначе. Российский лингвист, фольклорист, историк литературы и искусства Федор Буслаев (1818–1897), опираясь на древнерусские летописи, предположил, что именно картина Страшного суда, принесенная греческим миссионером-философом князю Владимиру, произвела на него неизгладимое впечатление: «Не утонченные пороки развитой эпохи и не ухищрения греха, не ереси и расколы, но первоначальные и основные нарушения правды Божественной и человеческой, проступки и грехи, известные и понятные народу грубому и невежественному; не отдельные личности извергов или тиранов и безбожников, никого не интересующие, — но целые массы народов языческих, которые осуждены на вечную муку, если не обратятся к Христу. Всякая мысль об отдельной личности, как капля в море, исчезает здесь во всемирном перевороте, который совершается во имя новой религии. Эти изображения Страшного суда должны были отразить в себе необъятную картину того всемирного средневекового движения, в котором одни народы сменяются другими, и вот они в своем шествии по временному пути истории внезапно останавливаются в этих изображениях Страшного суда, для того чтобы своим ответом перед Вечным Судьею определить свое вечное, непреходящее значение в судьбах мира»².
Образ Страшного суда всегда был апелляцией к Божественной справедливости и упованием на нее перед лицом несправедливости земной. Идейные брожения русского общества конца XIX века остро ставили вопрос о социальной справедливости и ее природе. Своеобразным ответом на подобные вопросы стали картины русских художников-монументалистов Виктора Васнецова (1848–1926), Клавдия Лебедева (1852–1916), Федора Бруни (1799–1875). В работах этих художников появляется особая фигура Ангела Суда на первом плане, Христос же, как Великий Судья, — на втором.
Но вот меняется эпоха. Она требует нового прочтения вечных символов. Прочтения, которое стало бы ответом или попыткой ответа на стремительные социальные изменения и революцию, произошедшую в умах людей. В 1910–1911 годах Василий Кандинский пишет в стиле абстрактного экспрессионизма серию работ «Страшный суд» и «Ангел Страшного суда». А дальше — столетнее молчание. Пауза. Или, может быть, идея Страшного суда, его смысл и символы перестали быть понятными? Или вместе с реквиемом по утопическим социальным конструктам идею Последнего суда мы тоже стали воспринимать релятивистски, низвели ее до уровня фэнтези в апокалиптическом жанре? Или мы не там ищем?
Здесь нужно сделать важную ремарку: в ранней Церкви тема Последнего суда рассматривалась отдельно от Второго Пришествия, и символами этого Суда были «отделение овец от козлищ» (см.: Мф 25:32) и «десять дев» (см.: Мф 25:1–13). А соединение Суда и апокалипсиса с его атрибутами в художественном отображении произошло значительно позже.
Ко второй половине XX века мы можем наблюдать обратное явление: разъединение нарративов конца времен и Последнего суда. Первый активно муссируется в фантастическом жанре на страницах книг и в кинофильмах. Правда, их содержание далеко от библейских образов. Итальянский ученый, специалист по семиотике и средневековой эстетике, литератор Умберто Эко опубликовал свой диалог с кардиналом Мартини, где писал: «Мы живем (хотя и сообразно с апатией, к которой приучили нас новые СМИ) в страхе конца. Можно даже сказать, мы изживаем свой страх… в вихре безответственного потребления, празднуя смерть идеологии и солидарности. Каждый из нас заигрывает с призраком апокалипсиса, пытаясь изгнать его, — и чем больше страшится, тем старательней изгоняет, перенося его на экран в виде кровавого зрелища и надеясь, что от этого он утратит свою реальность»³. А вот образов Последнего суда, которые раскрывали бы библейскую символику современному человеку, нет. Конечно, и сегодня художники обращаются к теме Страшного суда. Но их произведения, как правило, можно увидеть в храмах, например в Тихвинском храме Высоко-Петровского монастыря в Москве есть фреска, написанная художником и иконописцем Александром Чашкиным, или в кафедральном храме Якутска — фреска известного современного художника и иконописца Павла Рыженко, а также многие другие. Но, находясь внутри храма, такие работы остаются на полях православной субкультуры.
Еще одна попытка донести идею Суда до современного зрителя была предпринята на рубеже тысячелетий итальянским режиссером Паоло Мичике. Вдохновившись библейским сюжетом, Мичике создал целое шоу под названием «Судный день». В нем приняли участие оперные певцы, хор и симфонический оркестр, исполнившие «Реквием» Верди. Одновременно зрители наблюдали световые динамические проекции, основой для которых стала фреска Микеланджело «Страшный суд». Персонажи эпохи Возрождения «ожили» в трехмерной инсталляции под музыку Верди. Сыгранное на рубеже тысячелетий шоу собрало положительные отзывы критиков, а исполнители — звезды оперы — были вдохновлены его идеей. В шоу звучала и отображалась классика, которая не может не затронуть душу. Но возникли ли после просмотра у наших современников духовные вопросы? Ведь к смыслам можно обращаться лишь там, где им соответствует иерархия ценностей. Это шоу, исполненное один раз, более не повторялось.
Зададимся вопросом: что же сегодня является символом Суда? Какой образ может претендовать на раскрытие этого символа? Какова эстетика Последнего суда в наше время? Думаю, вопрос можно оставить открытым, хотя для меня единственным таким символом остается совесть. Символ по своей природе причастен двум реальностям: той, которую отображает, и той, которой он служит. Совесть тоже принадлежит двум мирам: она есть голос Божественного закона. И она же имманентна нам и является неотъемлемой частью нас самих. В Средние века символом Суда был страх (страх Божий и страх оказаться виновным перед престолом Божьего суда), и визуальные образы актуализировали его. Теперь же эстетика Великого суда кроется в тех произведениях, где идет обращение к совести.
Сегодня все еще звучит колокольный звон, еще время благоприятное. Церковь еще благовествует спасение Христово. Эпоха труб пока не настала. Еще есть время.
¹Например, Буслаев Ф. И., Никитина Т. Л., Давидова М. Г.
²Проф. Ф. И. Буслаев. Сочинения по археологии и истории искусства. Т. 2: Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб: Тип. Имп. академии наук, 1910. С. 455.
³Умберто Эко и кардинал Мартини. Диалог о вере и неверии. ББИ св. ап. Андрея. М, 2007. С. 31.
Фото: gettyimages.ru
