Тоска по новому

«Тоска по новому
Мы тебя доконаем,
мир-романтик.
Вместо вер — в душе
электричество, пар.»

В. Маяковский

 

«Се, творю все новое.»

Откр 21:5

Башня Татлина — проект монументального памятника, посвященного III Интернационалу. Владимир Татлин, 1919 г.

Промышленная революция XIX века потрясла патриархальную Россию. В лексикон прочно входило понятие «прогресс». Его плоды представлялись спасительными молодому поколению. Вера в грядущие перемены сулила преображение бедствующей родины, тем более что церковь традиционно отстранялась от социальных проблем. В конечном счете нигилисты — это духовные беспризорники, дети, оставленные матерью Церковью. Потеря духовных ориентиров — трагическая особенность молодой России второй половины ХIХ века. Христианство объявлялось непрогрессивным, его ценности — ложными, вера в Бога объяснялась непросвещенностью и отсталостью. Нигилисты-бомбисты-террористы отвергали традиционные ценности: в свете новейших теорий — эволюции природы и общества, развития экономической науки и индустриализации – возникала новая материалистическая, вполне правдоподобная картина мира без Бога. «Предсказания», что в результате «научного» подхода к преобразованию общества освобожденный народ России заживет безбедно и счастливо, казались неоспоримыми и завораживали умы.  Жалость к народу совмещалась с прагматичными взглядами на мир. Это было духовно опасным и разрушительным. Не случайно Владимир Соловьев свою диссертацию 80-х годов направил против позитивизма¹. Переворот 1917 года втянул интеллигенцию в дебаты о дальнейших путях России, народа, культуры. Об интеллигенции и искусстве в контексте революции писали Бердяев и Блок, Шмелев, Флоренский и Розанов, Бунин, Волошин… 

Разрушалось все прежде ненавистное. Блок увидел в катастрофе не только возмездие, но и шанс для рождения свободного человека-артиста. Фонтанировали творческие силы тех, для кого это было «рассветное время». В журнале для рабочих «Мир и человек» отстаивается гордое звание человека: «Нет теперь никаких оснований жителю самого незаметного допрежде уголка не чувствовать себя человеком в самом благородном и гордом значении этого слова…» Подобные декларации были далеки от евангельского понимания достоинства личности.

Переворот в России требовал научного обоснования. Обсуждалась теургическая² идея переустройства мира. Новое, целостное мировоззрение должно было охватить все сферы жизни: умственно-душевную, социально-общественную, телесно-предметную. «Новое» — символ этого времени; новое начало человеческой истории, новый общественный уклад, новые условия жизни, новые отношения гарантировали, по мнению победителей, создание новой человеческой породы.

Бесчисленные новые теории прокладывали новые исторические пути. Таковы теория жизнестроения; конструирования жизни; искусства, организующего жизнь; искусства как тождества труда. Единообразие новых людей, столь желанное для идеологов, готовило «омассовление» искусства, доступного и понятного.

«Какими фантастическими зданиями покроете вы места вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким библиям откроете ваши души?» — обращается к массам Маяковский. Художниками, славящими революцию, были левые, футуристы, наследники нигилистов. В их числе Татлин, Родченко, Малевич, Лисицкий, Кандинский и другие. Их установка: служить массам, оборудовать их повседневную жизнь.

Левые архитекторы проектируют грандиозные ансамбли и здания-монументы. Скульпторы реализуют план монументальной пропаганды: расставляют в городском интерьере, пока еще только гипсовые и картонные, изображения пассионариев революции. Левые художники-монументалисты разрисовывают здания городов и вывешивают картины из окон своих мастерских. В так называемом преображении жизни участвуют режиссеры театра городского пространства, специалисты —― постановщики массовых зрелищ. Неисчислимы театрализованные, праздничные шествия, «заводские крестины», уличные коммунальные трапезы, агитпоезда и литературные вагоны. Все густо пропитано агитацией и пропагандой, претендующей на сакральный смысл. Экстатический характер мероприятий создавали специалисты —― «режиссеры-комиссары», «зажигатели», «возбудители». Повальная одержимость прогрессом, псевдодуховность — диагноз этого времени. Над творцами витает дух Кампанеллы³: монументальные формы искусства — это ли не способ дать почувствовать человеку свою значительность и масштабность?

Ассирийской, то есть бесчеловечной, называл Бердяев новую государственность и ее атрибуты, надеясь, что все-таки разгул гигантомании будет смягчен гуманизмом… А пока циклопическое воодушевление сопровождалось сведением счетов с прошлым: вчерашний день был только «застывшей пародией». Вчерашний день безжалостно отсекали. Плебейский романтизм вытеснял барское искусство предшествующей эпохи. Маниакально-агрессивный синдром Нечаева⁴ и Бакунина заразил новые поколения. Футуристы играли в ненависть, как герои Германа Гессе — в бисер. Ближайшей целью и программой-минимум объявлялся тотальный разрыв с классическим прошлым. На свалку истории выкидывали «старые дома, старые города, литературу, искусство». Строители светлого будущего сбрасывали с «парохода современности» «Тицианов, Шекспиров, Пушкиных, Толстых». Лихая и молодецкая удаль разрушения предваряла революцию, питала ее и с ней в итоге слилась. Душа, свободная от подлинного духовного опыта, легко откликается на сиюминутные соблазны. Разгульные стихии поглощают такую душу. Помню, как мы, студенты, аплодировали документальному фильму Дзиги Вертова. ДК МГУ помещался в бывшем храме Святой Татьяны. Режиссер, виртуозно-мажорно, со смаком, фиксировал процесс взрыва — уничтожение храма Христа Спасителя. Экран висел в алтаре. Кадры завораживали динамикой, не казавшейся нам смертоносной. Мы, искусствоведы, были знакомы с византийским и древнерусским искусством. Но разницы между Ангелом-Дюнамис (греч. — «созидающая сила») и ангелом смерти мы не замечали.

Итак, стереть с лица земли, разрушить дотла. До основанья… А зачем? А затем «мы наш, мы новый мир построим». Затем, чтобы сбылась мечта героя Леонида Андреева и «голый человек остался на голой земле». Чтобы беспрепятственно и налегке шествовать в земной рай. Певцов городской цивилизации мутило от историзма мирискусников⁵ как воплощения крайнего застоя. Для художников-разночинцев, ровесников технического века, естественно было обожествлять машину как источник материальных благ и эталон красоты. Они объявили господство человека над природой. Фанатичный машиноцентризм, по сути новая религия, подхлестывался потребностями текущего момента. Упование на машину совпало с социальным заказом. Голый человек на голой земле долго продержаться не мог. И шагать за горизонт было не в чем. «Победа над солнцем» (пьеса Кручёных) не обеспечивала теплом, кровом и пищей. Голодного человека можно убедить в том, что он счастлив, но в том, что он сыт, — невозможно. В приводимых дальше словах заговорила как будто сама утроба: «Зеленый мир угаснет, как угас ландшафт первых эпох. Природа будет побеждена, ибо ноги мои… ничто в сравнении с созданными мною колесами. Поезд будет возить меня… с быстротою молнии вокруг земного шара. Я буду сообщаться с городом легко и удобно. Все свое государство построю на удобстве. Чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно, и потому стремлюсь победить природу и ее стихии, чтобы она не чинила мне бедствий и беспокойства. Создадим совершенную культуру, буду заниматься только ею. А вся культура выразится только в экономическом харчевом деле, и об этом хлопочет разум»⁶.

Вот тебе и «человек — мессия природы», по утверждению Новалиса. Кому, как вы думаете, принадлежит панегирик харчам? Иудушке Головлеву? Гоголевским Ивану Иванычу и Ивану Никифоровичу? Смердякову? Нет, знаменитому художнику, безоглядно принявшему революцию, — Казимиру Малевичу.

Очередной «приказ по армии искусств» в 1923 году обосновал необходимость научно-технического прогресса. Создание советского универсума, единообразной пролетарской предметной среды, «для единения и всеобщности миллионов». «От мольберта к машине» — руководящая идея нового идеологического этапа. «Левый марш» привел художников к «производственному искусству». Оно, «производственное», встало на рельсы техники, как тогда говорили, и художники ушли в производство. Их фабрично-заводская деятельность объявлялась единственно достойной в новом государстве. Как писал Андрей Платонов, «счастье произойдет от производства, а не от смысла». «Труд художника в производстве — встать рядом с трудовыми группами коммуны, с сапожником, со столяром, с портным», — убеждал идеолог Осип Брик. Вот и решился давний исторический спор русской интеллигенции: «что важней, Рафаэль или сапоги?» «Трудовой монизм» теоретически обосновал полезность художников, абсолютизируя физический труд, оставляя искусству утилитарную, служебную роль. Понятие «творчество» отменялось. Социальный заказ становился приказом. Революционный запал выдыхался, зато сгущался в душе пар, тот самый, чаемый поэтом… Благоденствие так и не наступило.

Утопия. Мечта. Светлое завтра взамен унылого и многотрудного сегодня. Мечта присуща человеческой природе. Утопия, мечта — это фантомная радость, тяга к утраченному раю. В уповании на будущее, в движении к Царству Божию заключается смысл человеческой истории. Но социальная утопия становится разрушительной, когда будущее затмевает глубину и значимость нашего пребывания здесь и теперь. Когда трудно бывает увидеть то поистине Новое, которому более двух тысяч лет…

¹ Позитивизм — философское учение и направление в методологии науки, определяющее единственным источником истинного знания эмпирические исследования. Основной тезис позитивизма: все подлинное (позитивное) знание есть совокупный результат специальных наук.
² Идея, которую можно осуществить лишь нечеловеческими силами; теурги — маги, призывавшие духовные силы для осуществления своих замыслов.
³ Томмазо Кампанелла (1568–1639) — итальянский философ, один из первых социалистов-утопистов, писатель, автор романа «Город Солнца», прославлявшего всевластие науки.
⁴ Сергей Нечаев (1847–1882) — основатель революционного Общества народной расправы (1869) с абсолютным подчинением членов общества воле руководства. Нечаев организовал убийство студента Ивана Иванова за отказ повиноваться его приказам. Послужил прототипом Петра Верховенского, героя романа Достоевского «Бесы».
⁵ В конце XIX века содружество «Мир искусства» объединило деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России.
⁶ Малевич К. О новых системах в искусстве. — Витебск, 1919, с. 3, 19.

Автор: Татьяна Макарова
Фото: wikipedia.org