Искусство
«Жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь…»
Втор 30–19
Портрет Караваджо. Оттавио Леони, около 1621 г.
Вся жизнь и все творчество Караваджо — это игра со смертью, а потом и борьба с ней. Его искусство — это драма света и тьмы. Караваджо выпало жить в эпоху, когда изменилось отношение к времени. Научные открытия вторгались в привычные представления о Вселенной и порождали скепсис. Джордано Бруно, погибший на костре, Галилей, вынужденный под угрозой пытки отказаться от учения Коперника, Кампанелла, томящийся в тюрьме, открывали современникам, что Вселенная бесконечна, что природа находится в вечном движении, что людям не хватает «насмешливого разума», чтобы доискаться до «причин» и «начал» всего существующего в природе. Джордано Бруно много размышлял об изменчивости времени, которое «все создает и все разрушает». В это же время, на рубеже XVI и XVII веков, живут Шекспир и Сервантес, родились Рембрандт и Веласкес.
На протяжении многих тысячелетий время воспринималось как повторяющееся, циклическое. Об этом говорили вечно возобновляемые круговороты природы и человеческой жизни — смена дня и ночи, времена года, расцвет и угасание человеческой жизни. Так мыслили и люди Средневековья, несмотря на сосредоточенность эпохи на «конце времен». Это ощущение времени иногда воспринималось как «триумф смерти», «жатвы» ее, что отражено особенно ярко в искусстве Северного Возрождения.
В более поздние времена, напротив, в этой постоянной сменяемости находили возрождение жизни. Неизменный циклический порядок казался устойчивым и успокаивающим, затем — все более сомнительным и проблематичным, пока наконец в XVII веке время не предстало как неодолимый, мощный поток, несущийся к своему неизбежному концу. Рождалось представление о трагической необратимости исторического времени. Такое представление о времени утвердилось в эпоху барокко. Очень выразительно о мироощущении барокко сказал один современный художник: «Мы стоим неподвижно в пространстве храма, а стены вокруг мчатся». То есть, сами формы искусства барокко тяготеют к движению во времени.
Мир потерял устойчивость. Жизнь постоянно изменялась, трепетала, слагалась и разлагалась. Человеческая жизнь представала как постоянная борьба личности и внешнего мира, стесняющего ее, ставящего ей пределы. Момент, мгновение воспринимались как неожиданное озарение, как вспышки света, пробивающегося сквозь тьму, как молния, чей блеск должен рассеять тьму времен, разорвать завесу веков и заставить зрителя увидеть живую реальность протекавших в историческом прошлом событий.
Если во времена Ренессанса художник провозглашался свободным творцом, пусть и при относительной реальной свободе, то в эту новую эпоху он вынужден был стать придворным, то есть попросту слугой. Вот этого Караваджо не мог принять никак! Вся его жизнь — это отстаивание своего человеческого и творческого достоинства, хотя не всегда достойными средствами. Язык его картин — из мятущейся эпохи, из мятущегося характера, это рваный ритм света и теней.
Родился Микеланджело Меризи да Караваджо в 1573 году в небольшом селении Караваджо. Рано осиротев, был отдан старшим братом в обучение художнику-маньеристу Симоне Петерцано в Милан (около 1584 года), где познакомился с творчеством ренессансных мастеров, принадлежащих к школе Леонардо да Винчи. Знание человеческого тела, точность и ясность рисунка, простота композиции, светотеневая моделировка — всему этому он мог научиться у учеников великого флорентийца.
Переехав в Рим, он поступил в мастерскую Джузеппе д’Арпино. Жестокая болезнь и тяжелая нужда в годы ученичества привели к разрыву с учителем. Очень скоро он порывает с маньеризмом и вступает на путь собственного творчества. Ни болезнь, ни нужда не смогли приглушить свойственной юности любви к жизни, красоте мира. И вот перед зрителем ранние произведения Караваджо, где радость жизни так и брызжет. «Мальчик с корзиной фруктов» (1593–1594): продавец фруктов, смуглый, черноволосый и черноглазый итальянский юнец, самобытная, свободная, непокорная натура, интенсивная, хотя и не сложная внутренняя жизнь юного здорового существа, опьяненного радостью бытия. Здесь не только точное копирование натуры, скорее, утверждение человеческой полноценности и красоты. Юноша держит корзину с фруктами. Плоды свежи и округлы и лишены какого-либо изъяна. Лицо юноши румяно и свежо и как бы венчает этот цветущий натюрморт, оживотворяя его.
В картине «Маленький больной Вакх» (1593–1594), предполагаемом автопортрете Караваджо, мы вновь видим подростка. Сложный поворот полуобнаженного торса придает картине бóльшую пространственность. Вакх смотрит на нас через плечо. Лицо грубовато, цвет его болезнен, выражение глаз беспомощно и трогательно. Перед ним на столе — фрукты, в руке кисть винограда, которую он сжимает, как нечто несущее исцеление. Возможно, это первое ощутимое юношей дыхание смерти.
Но в картине «Вакх» (1595) жизнь снова торжествует. Все тот же подросток в венке из виноградных листьев, в светлых одеждах, переливающихся в потоке холодноватого света, эффектно оттеняющего его. Он рельефно выступает из полутемного пространства фона, держа в руке бокал вина, перед ним на столе корзинка с фруктами. Все это уподобляет итальянского сорванца из простонародья античному языческому божеству — символу природной, земной радости бытия.
Еще один возможный автопортрет — «Юноша, укушенный ящерицей» (1595). Здесь есть некоторая ироническая дидактика, нравоучение, что было модно тогда в Риме и имело успех не только в живописи, но и в литературе: в прекрасных плодах, которыми можно бездумно наслаждаться, таится опасность, плоды напоминают об искушении в раю. Здесь игра света и тени нервна и взволнованна. Фон светлее, чем на предыдущих полотнах, но сгущается к низу картины. Яркий луч света, падающий слева, выделяет оголенное плечо, половину лица и отдернутую в страхе руку. Рассыпанные плоды и с тонкой воодушевленностью написанная стеклянная ваза с букетом цветов мерцают в полумраке и скрывают затаившуюся ящерку.
Но юношеский период Караваджо вовсе не так уж бездумен и беспечен, как может показаться. В том же 1595 году художник выступает как новатор, основатель нового жанра. Он помещает все ту же корзинку с фруктами на «авансцену», но здесь уже не просто любование щедрыми дарами итальянской земли, а нечто иное. На светлом фоне, лишенном каких бы то ни было деталей интерьера и пространственной глубины, на самом первом плане показан символический образ быстротечности жизни. Есть в этом и некоторое морализаторство, но как виртуозно, как ненавязчиво и тонко оно представлено! Перед нами предстает само время: в простенькой плетеной корзинке сочная гроздь винограда — символ полноты жизни, лимон — символ неутоленной жажды бытия, библейские смоквы и яблоки, спелые, но уже тронутые тлением. Оттеняющие все это изобилие листья из свежих и зеленых постепенно превращаются в пожухлые и засохшие: процесс умирания происходит у нас на глазах. Так Караваджо становится родоначальником жанра натюрморта (а вовсе не голландцы) — и натюрморта философского. И это в возрасте двадцати двух лет!
Микеланджело Караваджо. «Корзина с фруктами», 1596 г. Эта самая корзинка с фруктами очень скоро окажется незаметным, но очень значительным «персонажем» в серьезной, глубокой картине Караваджо, написанной в 1599–1602 годах. Речь идет об «Ужине в Эммаусе», о ранней его версии, находящейся в Лондоне. Всем известно это великое евангельское событие. Караваджо стремится максимально приблизить событие к нам. Это мы бежим в страхе и отчаянии из Иерусалима. Это нам встречается на темной дороге спутник, изъясняющий событие, уже изложенное в Писании. Он сидит за столом в бедной харчевне с учениками, где они со счастливым изумлением узнают Его в момент преломления хлеба. Мы присутствуем при немой сцене узнавания. В картине поражает сочетание высокой патетики и грубоватой простонародности персонажей. Иисус — юный, безбородый — не преломляет, а благословляет хлеб. На столе, покрытом белой скатертью, скромный ужин: хлеб, графин с вином, блюдо с птицей и знакомая нам корзинка с фруктами. Композиция построена так, что мы включены в это пространство, оно развивается не вглубь, а вперед, на нас. Ученик, сидящий слева, почти спиной к нам, в изумлении привстал со стула, другой, справа, радостно раскинул руки. Хозяин стоит, не понимая происходящего, но чувствуя значительность момента. Источника света не видно, но он явственно впереди нас — это наше ликование. На стене мятущиеся тени создают настроение радостной взволнованности. Корзинка с фруктами помещена на обращенную к нам пустую сторону стола. Она наполовину свисает со стола, как бы готовая упасть к нам в руки, будто предлагая нам сесть за ужин. Как мы уже знаем, корзинка символизирует жизнь и смерть, то есть время, и она соединяет наше пространство с тем сакральным, где находится Христос и где время побеждено и смерти нет, тем самым говоря, что событие это происходит здесь и сейчас, что Христос воскрес сию минуту и мы свидетели и участники этого чуда.
Микеланджело Караваджо. «Ужин в Эммаус», 1601 г. Впоследствии во всех своих картинах Караваджо использует этот прием построения пространства: оно развивается не в глубину, а вперед (это напоминает обратную перспективу иконы). Фон почти всегда нейтрален, лишен деталей, а все персонажи максимально приближены к переднему краю картины, и это создает эффект их присутствия в нашем пространстве, среди нас. Таким образом, на великом пире Воскресения мы не только свидетели, но непременные участники его.
В более поздней картине, посвященной этому же событию, написанной в 1606 году, настроение иное. Герои погружены в глубокий мрак, фон картины темный, почти черный. Скудный луч света падает откуда-то слева, освещая половину лица Иисуса, Его благословляющую руку, стоящего за плечом хозяина корчмы, старую служанку с отсутствующим выражением лица, ученика, схватившегося за край стола, как бы готового вскочить и бежать обратно в Иерусалим, чтобы провозгласить всем радостное известие. Фигура второго ученика погружена в тень, освещена только спина. Ужин на столе предельно аскетичен — только хлеб, немного зелени и глиняный кувшин с вином. Это все, что необходимо для жизни — для Вечной Жизни: тело и кровь Христовы. Корзинки с фруктами, символа преходящего времени, на столе нет, так как смерть побеждена!
Создавая картину, художник использовал свой излюбленный прием, называемый по-итальянски «тенеброзо» — «погребной свет». Это мрак ночи, погребения и смерти. Подготавливая холст, Караваджо грунтует его не светлой краской, а темно-коричневой, почти черной. Этот прием позволяет сделать светлые места очень рельефными и конкретными. Луч света, как внезапно вспыхнувшая надежда, еще только начинает разгораться. Он еще трепетен и хрупок, но акцентирует самое главное — лик Христа, лица присутствующих. Натюрморт на столе ярко освещен. Благословляющая рука благословляет и нас, тоже присутствующих в этом небольшом пространстве бедной траттории.
Микеланджело Караваджо. «Ужин в Эммаус», 1606 г. В чем же причина колоссального влияния творчества Караваджо на всю мировую культуру? Возникла целая школа подражателей, так называемых караваджистов. Его влияния не избежали такие великие мастера, как Рембрандт, Латур. Мне думается, ответ здесь таков: помимо высочайшего профессионализма, особой системы живописного языка, творчество Караваджо отражает поразительную борьбу жизни со смертью, страстный поиск правды и праведности, стремление художника к преодолению своей греховной природы, поиск Бога, жажду Его. Он страстно переживал евангельские события («Призвание Матфея», «Обращение Савла»).
Его кончина трагична. Он жаждал получить прощение церкви и ехал в Рим с дарами, своими картинами, надеясь умолить Папу простить его. Он умирает, брошенный всеми, ограбленный, так и не узнав, что прощен католической церковью, которая поняла, что он не наслаждается грехом, а страдает и все душевные силы бросает на его преодоление и покаяние.
Я почему-то верю, что в последние мгновения жизни на пустынном берегу он был не один: Господь не оставил его. Творчество Караваджо свидетельствует об этом его уповании и дает всем грешникам надежду на спасение. Потому что Господь пришел спасти не праведников, а именно грешников.
Автор: Лилия Ратнер
Фото: wikipedia.org
